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论七言律之句法

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分享到: 本站编辑:admin 日期: 2017-07-11 10:11 点击:

   摘要:将陈三立置于古典诗歌创作链条之末,考察其七律句法之运用,对于深入认识传统七言律之创作艺术有重要价值。陈三立七律好用倒装,每能于一句中之第七字精心安置,以收拗峭劲健之效。复以文为诗,律句节奏多样,已能化七言律句上四下三板滞之格,使其有开合动荡之姿。亦擅使虚字,其七律所用虚字词性多样,于语助类协调语音之外,复能贯诗之情愫,渲染诗境。其虚字使用臻于极致者,往往能见其性情。其对仗于流水、开合、倒挽三法之外,复有少量巧变对以见其才思,畅其诗律。而其对仗之主导形式则极富对比色彩,举凡情景、事景、巨细、远近、正反、今昔、视听、人我、有无、盛衰、时空、冷暖、虚实相对诸种,于规避对偶太切所致之语气凝滞外,皆能以出对句之反差性,于诗境中引入更多元素,扩其容量,使诗境得以有开合之貌。 
  关键词:七律;句法;陈三立 
  中图分类号:I206.5 文献标识码:A 文章编号:1673-5595(2017)03-0080-08 
  七言律体式固定,复受格律所拘,骨力不足则绵软,下字太俗则滑熟,对偶太切则板滞,故历来重其句法。而句法为传统诗学之重要范畴,其概念内涵之指涉亦未定于一尊。笔者以为,大凡为诗,于好句突来之灵感爆发外,皆须积字成句、积句成篇,故不妨视句法为诗语选择组合之法。于此处着眼,则句法实为诗歌语意构成之基本要素。而近人陈三立之七律号为“散原体”[1],篇章句法素为人道。如杨声昭谓“散原七律气势驱迈”[2],华焯谓其七律“熔铸杜黄,恢诡奇警,开合一气,八百年来无此作手”[3],南邨称其造句炼字“光彩陆离,奇思警响。此才洵不多觏”[4],皆誉词满纸。即如陈三立自身亦常以七言律赠人,如陈衍《石遗室诗话》载:“尝见伯严遇有燕集,于一夕之间,以七言律遍赠坐客。”[5]此语不独谓散原赋诗之速,亦可见散原于其七律之重视。由此,在陈散原七律取得高度艺术成就的基础上,将其置于中国传统格律诗创作链条之末,考察其七律句法之匠心独运,对深入认识传统七律之句法使用,便有了较为实际与深刻的意义。本文论散原七律句法,从其倒装及律句节奏起手,发掘其用虚字及律句对仗之特征,并探讨其表达效果。 
  一、倒装与节奏 
  常人贵远贱近,亦复厌平喜奇,务寻新鲜,此之谓审美疲劳。用之于诗,亦是如此。七言律叙景言情,形式华美,自是工稳无匹。然亦嫌其拘于声韵,囿于句式,远不及古诗之纵横开合,可曲折尽意。七律句中成分,主谓宾线性连缀本是常法,亦为常见。此种句见之既多,颇感平熟易滑,时觉乏力。诗家如能于句中颠倒其线性结构,特出某词某字,语意便觉生峭。此倒装之妙用。散原七律亦擅用倒装,此间尚有一“领元老”诗案可表。录此诗如下: 
  啸歌亭馆登临地,今日都成隔世寻。半壑松篁藏梵籁,十年心迹照秋阴。 
  飘髯自冷山川气,伤足宁为却曲吟。作健逢辰领元老,下窥城郭万鸦沉。(《九日从抱冰宫保至洪山宝通寺饯送梁节庵兵备》)① 
  陈衍《石遗室诗话》谓:“此在伯严最为清切之作。广雅不解其第七句,疑元老不宜见领于人。”[5]此因张之洞素不喜宋风,非散原此倒装语意难解。亦如由云龙所言:“此则南皮骄贵之习,不足以语于诗道,非散原诗之失检也。”[6]论诗道之理,以责南皮之非。而俞大綱亦有言论及此事,云: 
  散原先生平生以赤子之心及物,出尘之态窥天,其诗沉郁之境,激越之气,绵渺之音,固非功名之辈所能解者也。[7] 
  此语则已涉及人物品格。此间俞大纲为世丈私言,扬此抑彼,视抱冰宫保,弗屑也,此于散原有所偏爱。张南皮固属宦情热炽之辈,然其以巨公能诗,物望所归,自当不偏于憎爱,故持论较为中庸,守其矩镬。陈曾寿亦曾言及此事曰: 
  散原狂狷之士,有世无孔子不当在弟子之列之概,公则引绳切墨,于辈分礼数之处,讲求最真,不失尺寸。[8] 
  此语似较为公允。此为散原诗语倒装一段公案,亦可见其诗艺之一斑。散原七律每能于一句中之第七字精心安置,以收拗峭劲健之效。如: 
  一亭无恙据梧才(《真长、晓暾见过》) 
  乱后儒生硕果如 (《过梁公约》) 
  携看邻园小水围 (《若海至金陵过话偕观觚庵园亭》) 
  照古孤襟物论齐 (《雨中倚楼作》) 
  以上诗句正常语序应为“才据梧”“如硕果”“围小水”“齐物论”,通将动词或副词移至句末,破其原本线性次序,去其平熟,转见峭折,读来亦不觉语意滞涩。此散原之兀兀独造。此类句尚有: 
  闲驱疲马寻钟起,晴拂群鹰倚槛才。 (《林诒书自京师至携登扫叶楼》) 
  流转江湖烹茗共,绸缪灯火据梧初。 (《自西山还城馆诵真长、芰潭唱酬之作,次韵奉和》) 
  诸句,皆有此效果。 
  散原用倒装颠倒正常语序,亦以散文笔法入律,动荡律句节奏,以收劲健之效。上四下三作顿,此为七言律句之常格。缘诗句多以意象联缀而成,上四下三格合诗律自然之节奏。散原七言律句亦以此格为主,数量既多,随处可摭,兹不复举。然上四下三格固平易妥帖,亮于吟咏,然若作者才力不济,又非擅使虚字,亦易流为绵软滑熟,成平庸之调。散原七言律句有纯以古文语穿插起伏其间者,以单行之神运排偶之体,伸缩其句法,峭折其语气,庶可免诗语之平淡,而易为夭矫劲健。如以三一三作顿者: 
  一万年来无此事,二三子肯定吾文。(《过樵舍为明宁藩娄妃殉节处》) 
  支离叟已能忘世,安乐窝真别有天。 (《和胡济宽庚寅元旦试笔》) 
  东南灾已数千里,寂寞吟堪三两人。(《次韵黄知县苦雨二首》其一) 
  弃遗命已成孤注,偃蹇天留拨死灰。 (《腊月初三夜盲风虐雪晓起风止积雪盈尺》) 
  二一四作顿者: 
  吾生恨晚生千岁 (《肯堂为我录其甲午客天津中秋玩月之作,诵之叹绝,苏黄而下无此奇矣,用前韵奉报》) 
  重逢历十九年馀 (《过康更生辛园寓庐》)

  一三三作顿者: 
  后数十年起闾少 (《题王尺荪暗园诗卷》) 
  山数百级阁百尺 (《北极阁访悟阳道长》) 
  所不能如剩此髯 (《戏谏小鲁》) 
  采不死药于其间 (《奉诵更生沪园守岁达元旦之作走笔和酬》) 
  二四一作顿者: 
  狎玩三千六百钓,归去七十二峰居 (《送别王湘绮丈还里》) 
  溪光荡入万峰晴,十二桥衔打桨声 (《游西溪秋雪庵看芦花用倦知、庸庵、闲止唱酬韵》) 
  而《次韵和义门感近闻一首》云:“ 
  谁云茶苦食梅酸?谁觉唇亡觉齿寒?累卵之危今至此,两言而决恐皆难。” 
  则是不避重字,不生枝节,而一气贯注,盘旋而下,悲吟时事,笔势纵横,动人心魄,读来欲觉时势阽危至此,沉痛之至。 
  此为散原七言律句之别格节奏,已能化七律上四下三格板滞之弊,犹显古朴浑厚气息。所谓兵之奇正,旋相为用,虽言兵事,亦可通句律。 
  二、虚字 
  (一)散原七律虚字之類型 
  散原七言律句亦擅使虚字,以求句法之动荡,语气之开合,性情之流露。虚字入律,以生摇曳之姿。刘勰谓:“ 
  至于夫惟盖故者,发端之首唱;之而于以者,乃劄句之旧体;乎哉矣也者,亦送末之常科。据事似闲,在用实切。巧者回运,弥缝文体,将令数句之外,得一字之助矣。”[9] 
  虽只言语助于诗之力,亦可通于虚字。散原七言律所使虚字类型囊括介词、副词、连词、助词,具体分类如下②: 
  1.介词 
  (1)表凭借 
  以:“每以善心驯怒虎,独馀隐痛纵长鲸。 ”(《挽王完巢翁》) 
  赖:“赖有岁寒好兄弟,衔觞深念拨炉红。” (《魏蕃室观察过谈次前韵感贻》) 
  凭:“凭几写诗仍故态,向人结舌共残年。” (《酬真长》) 
  (2)表原因 
  为:“雪晴仍有乘櫑兴,却为弦琴一掩关。” (《人日鹤梅堂探梅作》) 
  因:“因人碌碌少成事,坐对瓶花弄酒卮。” (《汉上旅馆坐雨时方订南浔铁道债券》) 
  缘:“海涯重见缘传法,瓠落门生亦白头。”(《沪上赋呈弢庵阁学师》) 
  (3)表比较 
  及:“垂垂头白收煨烬,几及黄垆倒酒尊。”(《酬陈子言》) 
  比:“万绿亲襟出劫灰,楼居直欲比蓬莱。”(《次韵倦知同年七十四岁自寿》) 
  2.副词 
  (1)表时间 
  昔:“昔从吴季数豪雄,每及长安陈孟公。”(《次答陈亮伯外部见怀》) 
  尝:“吾尝欲著藏兵论,汝舅还成问孔篇。”(《衡儿就沪学,须过其外舅肯堂君通州,率写一诗,令持呈代柬》) 
  曾:“霰急曾窥海屋灯,拂衣小别梦层层。”(《答严几道京师见寄》) 
  早:“早知丛棘迷珠履,终见狞飚怒土囊。”(《午诒自蜀至有诗见讯次答一首》) 
  今:“客依江雁来成字,今看巢乌又引雏。”(《九江湖海楼春望》) 
  始:“骎骎车马看腾驰,始觉相逢老大时。”(《和孟乐城北道中感垂杨之作》) 
  初:“独看楼阁还明灭,初有江湖属隐沦。”(《月夜》) 
  方:“方看芽蘖干霄汉,稍觉榛苓足啸歌。”(《扬州方地山、泽山兄弟于去冬过访,濒行泽山索观近稿,因赠二诗次韵答寄》其二) 
  正:“正值呻吟得暴下,便成偃蹇避高轩。”(《赠张伯琴太守,时居江南总督幕府》) 
  及:“岁时仅及江南返,祸乱终防地下知。”(《墓上》) 
  已:“几日觅君如有约,行吟和我已成冤。”(《哭孟乐大令》) 
  将:“将携五噫荡风烟,越陌披榛大冢前。”(《微雨中抵墓所》) 
  终:“终出精魂亲斗极,早彰风节动宫闱。”(《挽弢庵师》) 
  (2)表程度 
  最:“尽好园林从论学,最难怀抱与敲诗。”(《荪畡新秋归家,赋此赠之》) 
  更:“陆沈几椠更何辞,剩有人间彻骨悲。”(《次韵再答义门》) 
  益:“雾雨沉冥伏岩谷,酒怀阅世益孤微。”(《崝庐坐雨寄怀城中乐群学舍熊季廉、蔡公湛》) 
  (3)表频率 
  重:“微阜层轩拂眼新,重寻松盖长龙鳞。”(《酒集琴台作》) 
  又:“女墙又报花三落,酒舫终凭梦一寻。”(《中秋夕雨感作,时病足不出几匝月》) 
  偶:“偶逢残岁馀情满,携看邻园小水围。”(《若海至金陵过话偕观觚庵园亭》) 
  几:“小别承平同过翼,几回飘泊说馀生。”(《酬昀谷》其一) 
  复:“羁恨分埋海水深,穷山吊影复相寻。”(《仁先视女疾来匡山见过感赋》) 
  再:“来年再面刹那顷,万里一官归去来。”(《喜实甫罢官至》) 
  屡:“屡携江声到此山,亭亭桂树向人闲。”(《和实甫山堂雨夜遣兴》) 
  常:“云片常笼延息榻,蝉声渐落挂魂枝。”(《病中作》) 
  (4)表范围 
  举:“扪天画字悬真宰,举世无人对此宵。”(《过太夷海藏楼夜话》) 
  皆:“累卵之危今至此,两言而决恐皆难。”(《次韵和义门感近闻一首》) 
  独:“旦晚晶杯添海水,独怜合眼认龙旗。”(《送饶石顽监督出游大西洋诸国》) 
  (5)表情态 
  空:“尽许英灵寻抔土,空馀笳吹送惊湍。”(《乃园小山上陈友谅墓》) 
  岂:“岂有遗书藏屋壁,虚从覆辙说沧桑。”(《伏日过李亦元刑部,观所藏京师携出精椠本》) 
  兹:“兹来结客海内外,相对凭栏天泬。”(《北固山阁夜,时日本结城琢、中村兼善及李亦元、陶榘林、俞恪士同游》) 
  3.连词

(1)表并列 
  兼:“初岁光阴梅柳同,亭亭灯畔雪兼风。”(《雪夜感述》) 
  与:“吐床久与螀同命,厌按真知蠹已仙。”(《初度日次韵樊山见贶》) 
  (2)表承接 
  便:“正值呻吟得暴下,便成偃蹇避高轩。”(《赠张伯琴太守,时居江南总督幕府》) 
  (3)表递进 
  况:“已生城郭人民叹,况抱湘江图册还。”(《小鲁至有赠》) 
  (4)表假设 
  若:“五峰散气万灵振,亏蔽藤萝若有人。”(《寿李少笙大令六十》) 
  但:“但倚蝉声数今昔,更无蚁梦化王侯。”(《园夜叠樊山实甫唱酬韵》) 
  4.助词 
  (1)表句中停顿 
  也:“锐也身无六尺高,自家痛痒仗谁搔。” (《九日谢客独与小鲁割烹会食,伯弢枉诗见嘲,次韵戏答二首》其二) 
  (2)表感叹语气 
  矣:“十九年归公老矣 。”(《更生于去岁六十生日沪上游旧,置酒为寿,因绘九老图,索补题一诗》) 
  耳:“采药求仙痴绝耳。”(《次和答蒿叟三首》其二) 
  尔:“号壁螀虫聊复尔。”(《次韵答义门题近稿》) 
  (二)散原七律虚字之表达效果 
  散原于七律中广使虚字,固是清季宋诗复兴浪潮中诗笔取径所致,如朱庭珍所言“宋人七律句中好用虚字”[10],然亦是其求新求异艺术追求之体现。且虚字入律句可腾挪转换以扩其描摹空间,利其丰富复杂情感之表达,更可化其板滞之弊而易为自然畅达,袪其轻佻肤廓之病而转见深沉厚重。总括说来,散原七律之用虚字,得以下表达效果。 
  其一,虚字入律有协调语音之效。律句中语助并无实义,其去则不改句意,其留则添韵律之美。如: 
  扬尘沧海弹指尔 。(《次韵答金大润培,金以医名故有探丸之句》) 
  歌舞升平吾老矣 。(《上元日雪中刘龙慧、梁公约相过》) 
  尔、矣皆为语助,非为点缀以凑字,而去之于句意亦无妨。置之句末,一使詩人感慨之情得以抒发,复令律句顿生古意,且语气和缓,节奏平舒,有助律句之音乐美。 
  其二,实字塑诗之形体,虚字贯诗之情愫,于诗中下一二虚字正可衔接文意,使语气得以贯串,诗境得以渲染。如: 
  隔墙鹂影初移树,闹阁蛙声已满池。 (《余太守酒集两湖书院,眺游甚美赋》) 
  以初、已字写眼既见隔墙黄鹂飞影过树梢,耳复闻阁阁蛙鸣满池塘,表明时间流动。一写视觉,一写听觉,上下贯串,将眺游之美以轻快笔调出之,更见诗人心情之畅快。又如:
  乍觉江湖违白发,犹怜歌箫拨红泥。 (《雪夜检长沙九十三老人熊光禄寄诗,感念存亡,凄然赋此》) 
  绵绵飞雪,漫漫长夜,诗人于暗烛微光下重读友人旧题,心头猛然惊觉,友人此时已九十有三,苍苍白发,辗转江湖,相望而不得见者已是数年。且犹忆往昔良夜相对,丝竹陶写,红泥煮酒,不胜人间至乐。而今之各散江湖,终不复见,只馀欷歔。一“乍”字,一“犹”字正将时序之无情流衍托出,尽显诗人忆昔抚今之伤怀。 
  再一例: 
  世变已成三等国,吾侪犹癖一家言。(《过陈善馀编译局》) 
  时移势易,昔日天朝上国,今朝已入三等,山河沉沦,残棋难复。散原壮岁遭艰,虽绝意仕进以诗人终老,然屡经华夏烟云变灭,天破无材可补,地倾亦无力可填,心中忧愤自是难言。此时访友于南京江楚编译局,对坐倾谈,面文籍满架,却只能徒生哀叹。一“已”字、一“犹”字,便将诗人蒿目时艰却无能为力之无奈与苍凉状出。 
  其三,虚字既可染境拓情,自能见作者之性情。所谓“实字其体骨,虚字其性情也”[11]。如: 
  初破杏花三日雨,半颓竹榻一家诗。(《园居即事次韵答义门》) 
  枝头鸟鸣伴春风,杏花香淡,芹泥雨润,老怀闲襟与诗相伴,偃卧竹榻,“半”字犹可状其随性。又如: 
  凭几写诗仍故态,向人结舌共残年。 (《酬真长》) 
  世乱为儒,写诗固是常态。散原早年在湘宏图大志初展,旋复壮岁罹艰,心境固是难言。虽绝意仕进,勠力为诗,然于社稷垂危,亦有弥襟哀愤,而徒呼奈何。其后半生抑塞襟怀,一寄于诗。此句用一“仍”字,便可见散原心性。 
  诗能敛气约旨,馀韵中藏,固是精思深微、绵邈蕴藉之正法。而情激辞迫,指斥无遗,正可见其性情。句要激急抗烈,虚字实一大助。如: 
  合眼江湖甘独往,牵肠滋味更无馀。 (《园夜望月》) 
  不作婉言,直抒胸臆,虽绝意仕进终老江湖之远,然世难如山国事陵夷,虽匹夫亦不能忘忧,为之牵肠挂肚,岂有尽时。江湖独往是无可奈何,河山牵肠则是情难自已,散原之平生矛盾在此。“甘独往”“更无馀”六字连用,情不可止,遂见散原忧愤之襟怀。又如: 
  自惭王谢栖游地,却费欧梅唱和诗。 (《王义门陶宾南两塾师各有赠答之什次韵赘其后》) 
  江宁乌衣巷为六朝王谢世家所居之地,散原移居于此,感念王谢诸公皆一时搅动风云、匡扶社稷之辈,而己为戮民之身,忝居此地,平生志业尽付东流,却只能与二三友朋以诗相酬,了此残年。一“自”字、一“却”字,已将散原平生心事道出。诗人虽陆沉人海,而于家国社稷却始终未能忘怀。此正为散原之真怀抱、真性情。 
  三、对仗 
  (一)散原对仗之特征 
  颔、颈二联对仗向来被视为律诗之必要条件,然古人亦有四联全对之律,有前三联皆对之律,有后三联皆对之律,有首、颈二联对仗之偷春格,有颈、尾二联对仗之藏春格,亦有仅颈联对仗之蜂腰格及通首不对之律,此类为律诗对仗之变格,固属旁枝,亦未足为训。前人于律诗中对仗之分类已是入微,《文镜秘府论》有二十九种对,分类过细而琐碎,反不如清刘熙载但言其大略之“律体中对句用开合、流水、倒挽三法”[12],更富分析之实际操作性。散原七律对仗中此三种类型皆有,各举两例如下:

  其一,流水对:出对句一意贯串。 
  隔墙鹂影初移树,闹阁蛙声已满池。 (《余太守酒集两湖书院,眺游甚美赋》) 
  渐攀亭树惊新叶,始放江声隔夕曛。 (《入乃园遂至高观山寻春,和范二》) 
  其二,开合法:上句始开一意,下句关合此意。 
  会因风霰兼飘泊,各有江湖赴控抟。(《送赵翰林启霖、黄优贡忠浩还湖南》) 
  欲凭国论窥天意,剩有江声入酒怀。 (《癸卯岁元旦题示魏季词》) 
  其三,倒挽法:上句说今,下句言昔,倒转时间。 
  今岁霜重犹蔽瓦,昨朝雨洗更如盘。(《红树》) 
  即今薄海防惊犬,谁念前规有饩羊。 (《寿左子异宗丞五十》其二) 
  此为按其上下句意之关系而分其类。然散原七律中尚有部分对仗体制甚为精巧,试列几类如下: 
  第一,联绵词对。 
  蹀躞衣冠仍此世,啁啾莺燕已衔春。 (《晴坐贻剑丞》) 
  缥缈神山原隔影,葳蕤杂佩与消魂。 (《柬伯纯兼调仲纯》) 
  第二,叠字对。 
  1.一二位置 
  劳劳歌哭连昏晓,历历肝肠久更新。 (《赠黄公度》) 
  昏昏一梦更何事,落落相看有数贤。 (《遣兴》) 
  2.三四位置 
  隔茗层层魔舞乱,伤春脉脉梦痕差。 (《梅泉巢园赏樱花次吷庵韵》) 
  尧年历历苍天死,禹甸茫茫白骨多。 (《写怀次闲止疴韵》) 
  3.五六位置 
  飘歌尊隔盈盈水,引睡炉分细细烟。 (《次韵和宗武寓园即兴》) 
  早逢争骨狺狺起,漫许留皮脉脉猜。 (《次韵宗武感秋》) 
  4.六七位置 
  啮石涧泉流活活,依松廊馆影沉沉。 (《微晴步寻寿丞新宅》) 
  粉本画图光皑皑,兜罗世界影离离。 (《剪刀峡望云海》) 
  第三,巧变对。 
  其七律之对仗有于一句中使二字相叠,于一联中上下句各重出一字,而成句中有对之貌者。此体于对仗既翻新制,又宜显才,才思繁盛者多可运斤。惜乎散原七律中此体甚少,仅得七例: 
  匹夫匹妇仇谁复,倾国倾城事已经。 (《孟乐大令出示纪愤旧句和答二首》其二) 
  呼马呼牛长此世,屠龙屠狗竟何人。 (《次韵邓熙之翁过饭园厅见贻二首》其二) 
  于国于家成弃物,为人为鬼一吟楼。(《病山南归,旋失其子,过沪相对黯然无语,既还敝庐,念吾友生趣尽矣,欲招为莫愁湖之游,收悲欢忻,聊寄此诗》) 
  怪鸟自啼人自卧,鸣琴能寂碓能喧。 (《漫赋一首》) 
  吹嘘草气将荷气,明灭山光接水光。 (《湖庄小雨题示子大、恪士》) 
  一别自嗟成自悟,相望非死亦非生。(《答伯弢自常德乡居寄示之作》) 
  剑装北海移南海,风貌今人犹昔人。 (《赠别凤楼同年入广州》) 
  数目之少,殊为可惜,欲见散原此番才思而不可多得。然此等巧制,亦只合偶一为之,染指若多,必成习套,不若使其如散落之珠玉,读者于诗中偶然一见,亦觉其精巧新艳,如若连篇累牍,逞才斗巧,亦自可厌。予以为散原七律对仗之最大特色在于其富强烈之对比色彩,试就其对比类型作一分类如下: 
  1.情景相对 
  催老杯浇终古恨,移情灯显数行书。 (《乙丑除夕次韵答倦知同年》) 
  拥被魂痕为破碎,倚窗灯焰自低摧。 (《腊月初三夜盲风虐雪晓起风止积雪盈尺》) 
  2.事景相对 
  九垓震荡留吟几,万象低昂映酒杯。 (《谷日立春喜晴次和谭芝云翰林》) 
  乡县酱油应染梦,湖堤梅藟已含春。 (《次韵答德清知事哀潜修,袁为湘潭人,其县酱油最擅名,故掇句及之》) 
  3.巨细相对 
  尽觉鲸波掀海立,独看虫篆映灯微。 (《入西山崝庐次韵酬梦湘枉赠二首》其二) 
  大块气苏风应律,中天运渺草无蓂。 (《次韵庸庵人日见寄》) 
  4.远近相对 
  短水鱼虾来可数,高霄雁鹜下何求。 (《沈友卿吴仲言邀饮秦淮画舫》) 
  小楼把茗寒阳外,远海来愁薄醉时。 (《秋日愚园西楼茗坐》) 
  5.正反相对 
  为忆临流待双桨,何如挥汗写华严。(《次韵答宗武见寄》) 
  各有吟情散梅柳,莫从报纸话兵戈。 (《晓暾公约相过》) 
  6.今昔相对 
  早解逃名馀玩世,老犹嗜学益工诗。 (《寿陈止存翁七十》) 
  往从乡役龛灯共,老泣天囚海雨遭。 (《挽黄棣斋》)) 
  7.视听相对 
  月痕在水鱼吹沫,钟籁摇山鹤警眠。 (《病起六月十三夜月上泛舟穿断桥傍孤山观荷》) 
  水边士女参差影,天际鸧鹅断续声。 (《华龙园重伯、瓶斋、吷庵、伯夔同游》) 
  8.人我相对 
  旧游莫问长埋骨,大患依然有此身。 (《任公讲学白下及北还索句赠别》) 
  叩门数子兼新故,换世悲怀自拊循。 (《癸丑元旦冒鹤亭、李道士仕先、恪士过话留饭》) 
  9.有无相对 
  千岩作暝鸦群没,一水涵空鱼队行。 (《同闲止杜园晚步湖堤上用前韵》) 
  绰约重楼歌吹隐,飘旋小艇羽毛轻。 (《同闲止杜园晚步湖堤上用前韵》) 
  10.盛衰相对 
  岚翠葳蕤岩壑动,松阴破碎墓门秋。 (《庐楼晴眺》) 
  天南兵动锄犁废,溪上风香草木新。 (《次韵答宗武枉过见诒》) 
  11.时空相对 
  似水流年融过二,摩天巨刃甫超群。(《寿吴宽仲同年六十有九》) 
  帝王寇盗供弹指,河岳云雷蕩此胸。 (《题彭菽斋关中诗册》) 12.冷暖相对 

  晴痕窈窕湖船出,寒籁吹嘘石像顽。 (《雪晴登四照阁同闲止杜园》) 
  澄江澹澹帆楫下,寒雨层层鸿雁来。 (《同仁先登六和塔》) 
  13.虚实相对 
  欲挈颓流还孔墨,可怜此意在埃尘。 (《赠黄公度》) 
  何曾沧海看三变,漫向中原角两雄。(《次韵倦知同年感事》) 
  (二)对仗之表达效果 
  对仗之于律诗,其对偶形式关乎格律,其对偶内容关乎诗境。散原七律对仗之表达效果亦可由此两处入手探析。 
  其一,工巧之对仗往往可使诗律华畅,显其精严。上所举之联绵词对及叠字对,一则双声叠韵,一则形式重言,皆能发挥汉字多单音节之特性,而联缀于一联,富其声情,增其条畅,其功效自是毋庸多言。 
  其二,以流水、开合、倒挽法所成之对,多能免对偶太切所致语气凝滞之弊,而有直行之勢。且此种往往笔势如风,亦有助于激烈情感之表达。此种对散原七律中甚多,试举几例略作分析。如: 
  岂有遗书藏屋壁,虚从覆辙说沧桑。 (《伏日过李亦元刑部,观所藏京师携出精椠本》) 
  感胡兵入国所致之疮痍,人且不保,更况于书哉?此情则悲痛何已,此句则笔势直贯,自为问答,虽为对仗,而律句中自有直行之势,其情亦可随之鼓荡,此切对之所不及也。又如: 
  都成垂死霜前草,谁顾忘年涧底松。 (《次韵息存翁感事》) 
  诗人次韵言情,伤友朋垂垂皆老,叹人才沉寂下僚,时乖命蹇,事不可为,徒生城郭人民之叹。而其用笔则一气盘旋,动荡开合,其激愤之情亦复借此如风之势得以突显。 
  其三,散原七律对仗极富对比色彩之特征,亦有助于增加诗境容量,开拓表现空间。如王小舒先生谓:“ 
  三立七律最大特色在于颔联和颈联。作者受到黄庭坚的启发,在中间两联的对仗上大开大合,别出手眼,拓展出了新的艺术空间。”[13] 
  此言即指出散原七律富鲜明对比色彩之对仗于扩充诗歌容量之作用。如上文所列之十三种对比类型,情景、事景、巨细、远近、正反、今昔、视听、人我、有无、盛衰、时空、冷暖、虚实诸种,皆能以出对句之反差性,于诗境中引入更多元素,扩其容量,使诗境得以有开合之貌。兹以其最常见之情景相对举二例作一分析。《和实甫怡园观女优》之“迷离傍地谁能辨,老大逢场意自哀”,出句言舞台优人起舞而迷离难辨,是言其景;对句写以老翁之身逢场观此而哀情遂生,是写其情。一句景对一句情,轻重彼我,自得其无穷况味,而诗境则益加丰富。又如《夜观西人菊花会场》之“秋光束缚凭谁割,残客低徊更不胜”,出句言菊为人割而摆列成会,对句写残客观之意悲难胜,同样一句景对一句情,而景为实,情为虚,两相对比,自有其沉痛在,诗境亦于此得以扩充。此为其情景相对于开拓表达空间之用。 
  然散原七律中尚有约一百五十六联以数字入对之例,更富对比色彩,于此种表达效果亦是大有助益。如《清明抵西山上冢》之“一径馀花初脱雨,三年枯泪尚留碑”,出句写上冢之景,对句写心情之沉痛,清明时节,雨润花红,睹此美景,而心境悲凉,可谓以乐景写哀情。而以三年对一径,复显时空反差,诗境之拓展亦于此处得以实现。又如《寄题八泉亭》之“万劫骚魂咽泉水,一亭新构照江浔”,出句言骚魂难寂,如泉水之呜咽,亦言其悲情。对句写江浔新亭两相映照,景致色调颇暖,亦可谓情哀而景乐。而以一亭对万劫,且亭为新构,劫已成真,则以一微末之新生对一亘古之灾难,其反差之巨,不独示诗境之开合,亦复见诗人之感慨。此皆万、一两数字之妙。即如其纯以数字对写景诸句,亦往往能极力包蕴其目历景物入诗,一联中常能括多种景物。如《同闲止杜园晚步湖堤上用前韵》之“千岩作暝鸦群没,一水涵空鱼队行”,《十月十四夕蔡师愚召集初堂玩月》之“一痕鱼沫初沉网,数点鸦窠对倚楹”,《四月朔同蔡师愚、仇徕之挈艇子寻青溪》之“半湾新涨飘英合,数叠苍山落照侵”诸句,皆以数作对,突显景物属性之对比,于诗境亦有开拓之用。且散原七律数字对中以大数对大数者、小数对小数者寡,而以大小悬殊成对者多。大数对大数,则诗境极其恢宏,往往给人以雄风壮采、精光万丈之感。如: 
  狎玩三千六百钓,归去七十二峰居。 (《送别王湘绮丈还里》) 
  宝书百国斟孤抱,冷月千江寄此身。 (《赠别梅庵经苏浙入闽》) 
  莽莽百家举杯尽,堂堂万古入灯悲。 (《孙师郑吏部由京师寄所刊文集并附诗三章见赠,次韵却寄》其二) 
  三千道路书初到,百万生灵汝尚存。(《罗顺循大令官定兴,以受代仅免团匪外兵之难,冬间将家避河南,为书上先公言祸变始末甚备,盖尚未及闻先公之丧也,发书哀感,遂题其后》) 
  而以小数对小数者,数值虽小,而往往能以小见大,极具概括力,有尺幅千里之势。如: 
  挂眼已成三变海,抚膺馀历四朝人。 (《四月既望花近楼宴集次韵庸庵同年》) 
  道存六籍凭扶树,诗演三家各长雄。 (《次韵答蒿庵同年》) 
  何曾沧海看三变,漫向中原角两雄。(《次韵倦知同年感事》) 
  四照花明溪树晚,十方人去寺钟催。 (《题画扇》) 
  数字大小悬殊之对,可称为殊数对。此种往往以万、千、百等大数与一、三、四等小数相对,常常可使大者欲巨,小者欲微,皆能各开生面,宏恢微渺各有其质,综错以入诗,便有大开大合、开疆拓土之概。如: 
  万国兵戈能送老,一缕魂气自生哀。(《十六日雷雨》) 
  千山偃蹇知吾在,一叶婀娜自古低。 (《沈观察瑜庆饮集墩湖阁子》) 
  七百年来几陵谷,两三椽与照蛟螭。 (《题朱文公题字石刻并序》) 
  百年饥饱成相念,四坐宾朋且莫喧。 (《和伯弢率成之作,兼柬实甫》) 
  七言律四联八句,起结句之发端收尾固然重要,然中间二联之对仗实关乎诗境之萎立。若此二联不能坚挺开拓,则全诗亦多萎顿。散原七律之对仗恰能于此开合有致,纳万千奇正怪变入诗,拓其诗境,别有天地。

 四、結语 
  本文以陈三立七律为中心,从倒装与节奏、虚字及对仗之使用入手,考察其句法运用之特征,并力图发掘其表达效果。其倒装及语句节奏使律句于拗峭之外,复见动荡,可免滑熟无力之弊。其虚字使用类型亦洋洋大观,不唯可谐调音韵,渲染诗情,亦多能见其性情。而其对仗殊为精工,于见其韵律华畅外,复以极富鲜明之对比色彩,往往能大开大合,别开生面。作为古典诗歌创作链条末端的重要诗人,陈三立七律创作中所使用的句法手段,是在继承历代优秀诗歌艺术创作传统的基础上,加以个人生新之独创而产生的。考察其七律句法之匠心独运,对于深入认识传统七律创作之艺术手法自有其独特价值。 
  (该文为作者硕士论文部分内容) 
  注释: 
  ① 本文所引散原诗均见陈三立著、李开军校点《散原精舍诗文集》增订本(上海古籍出版社,2014年版)及陈三立著,潘益民、李开军辑注《散原精舍诗文集补编》(江西人民出版社,2007年版)。所引诗句皆注明诗题,为避烦琐,页码不复另注。 
  ② 本文于散原七律虚字之分类参考了2004年山东大学于年湖博士论文《杜诗语言艺术研究》,第三章“语汇篇”下第二节“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音——杜诗虚词的运用艺术”中对杜诗虚词之分类。 
  参考文献: 
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  [2] 杨声昭.读散原诗漫记[M]//陈三立.散原精舍诗文集.增订本.李开军,校点.上海:上海古籍出版社,2014:1550. 
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  [9] 刘勰.文心雕龙注[M].范文澜,注.北京:人民文学出版社,1958:572. 
  [10] 朱庭珍.筱园诗话[M]//郭绍虞.清诗话续编.上海:上海古籍出版社,1983:2375. 
  [11] 刘淇.助字辨略[M].章锡琛,注.北京:中华书局,1954:1. 
  [12] 刘熙载.艺概·诗概[M].上海:上海古籍出版社,1978:74. 
  [13] 王小舒.中国诗歌通史·清代卷[M].北京:人民文学出版社,2012:636. 
  On the Syntax of Septasyllabic: 
  An Examination with Chen Sanlis Septasyllabic as the Center 
  ZHOU Yang 
  (School of Literature, Shandong University, Jinan, Shandong 250100, China) 
  Abstract: It is of great significance for understanding traditional septasyllabic writing skills to place Chen Sanli at the end of the chain of classical poetry and study the use of syntax in his septasyllabic. Chen Sanli likes to use inverted sentences in his septasyllabic, carefully choosing the seventh word in order to twist and make strong effect. And he also uses prose style in his septasyllabic to make sentence rhythm diversified, which is able to achieve the effect of flexibility. He is also good at using a variety of function words to coordinate voice, get through the emotion, heighten the poetic atmosphere and display his temperament. Besides the three basic kinds of antithesis, there are a small number of delicate antitheses which show his imaginative power. The main style of his antithesis is of very rich contrasted color, such as images and matters versus emotion, big and small, far and near, pros and cons, past and present, audio-visual, others and oneself, rise and fall, spatio and temporal, actual and relative, which can introduce more elements to the septasyllabic to expand its capacity. 
  Key words: septasyllabic; syntax; Chen Sanli


  

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